“那不勒斯四部曲”的爆火，無疑是一樁現(xiàn)象級的文學(xué)事件。作家埃萊娜·費蘭特也由此成為意大利最受歡迎也最神秘的作家?！澳遣焕账顾牟壳痹谑澜绶秶鷥?nèi)掀起了“費蘭特?zé)帷?，千萬讀者為書中對女性友誼極度真實、尖銳、毫不粉飾的描述所打動。雖然作者從未公開其性別，但媒體和評論家從其“自傳性”色彩強(qiáng)烈的寫作中判斷其為女性。
今年上半年，根據(jù)同名小說改編的劇集《我的天才女友》播出了第三季，同時也宣布將續(xù)訂第四季。
埃萊娜·費蘭特的小說全都發(fā)生在意大利那不勒斯。從2011年開始，費蘭特先后發(fā)行了4本小說——《我的天才女友》(2011)、《新名字的故事》（2012)、《離開的，留下的》(2013)和《失蹤的孩子》(2014)，講述了兩個窮苦女孩在上世紀(jì)1950年代的那不勒斯長大的故事。
埃萊娜·費蘭特是一個筆名，其真實身份至今成謎。但小說帶來的令人目眩神迷的閱讀體驗里，一種好奇漸漸成為了一種驅(qū)動力，即反復(fù)在喟嘆中追究“它的迷人之處究竟怎么來的”？我們一定要弄明白，一樁文學(xué)事件究竟會給制造感受和知覺的文學(xué)活動帶來怎樣的革命性撼動？在這樣一個過程中，究竟是何種體驗和知覺，被像埃萊娜·費蘭特這樣的作家“解放”出來了？
《我的天才女友》常常被標(biāo)簽為一個女性友誼，甚或有宣傳詞戳上“塑料姐妹情”的標(biāo)簽，稱其中包含著只有女性才懂的黑暗心理。但在這篇文章中，作者試圖撕開這一標(biāo)簽，從劇集改編與原著小說的對比入手，揭示文學(xué)作為一種語言藝術(shù)，如何解放女性的思考與感受。尤其是，通過費蘭特的探索，如何實現(xiàn)這一難能可貴的實踐。同時，需要注意的是，這篇文章探討的并不是女性寫作如何被抑制，而是女性寫作的生成。
撰文丨峖沛沛
上半年，HBO宣布續(xù)訂《我的天才女友》第四季。在近來剛播完的第三季結(jié)尾，離開家庭的“青年萊農(nóng)”望著飛機(jī)洗手間鏡子里的自己，“中年萊農(nóng)”向她微笑回望——這是一組讓全球鐘愛費蘭特的讀者熱淚盈眶的鏡頭。
這部翻拍劇集大部分時候都做到了情節(jié)忠實原著，這一幕卻來自導(dǎo)演的原創(chuàng)，它預(yù)告了下一季將更換演員，主角即將進(jìn)入她們成熟同時又充滿全新沖突的人生階段。此外，對讀者們來說，一瞥全新“埃萊娜”的面孔，仿佛是在凝視同名作者本人（對神秘的埃萊娜·費蘭特的身世的猜測已沸沸揚揚多年），導(dǎo)演隱晦地安排了一種寫作者與角色的照面，用一張知性、美貌、和善的臉孔，盡可能接近了讀者想象中的埃萊娜·費蘭特，照拂了充滿熱情的讀者旺盛的好奇心。
這樣揣測導(dǎo)演的意圖并非空穴來風(fēng)。小說“那不勒斯四部曲”第四部《失蹤的孩子》也有這樣隱晦地“打破第四面墻”的敘事。這一部作為四部曲的終章，中年的萊農(nóng)與莉拉將重逢于那不勒斯，她們的命運和晚年、街區(qū)的歷史與未來、莉拉神秘的結(jié)局都將在此交代，而在小說的最后，費蘭特選擇了用一種“元敘事”的透視來打破貫穿四部的謎局。
那一對被丟進(jìn)地窖里的娃娃，開啟了兩位主角互相侵略、密不可分、持續(xù)一生的友誼，也將她們和那不勒斯最黑暗、血腥的歷史串聯(lián)在一起——可臨近尾聲，小說告訴我們，一切伏筆和征兆都是假的，我們看的故事可能正是萊農(nóng)在最后寫下的故事。
而在這個故事里，那只娃娃和莉拉失蹤的女兒恰好同名只是萊農(nóng)的虛構(gòu)，是她故意安排的敘事詭計，為了讓一切看起來更有戲劇感，小說里的萊農(nóng)背叛了她對莉拉的唯一的諾言：“你永遠(yuǎn)不可以寫有關(guān)我的事”。她不僅寫了，還以莉拉最討厭的方式——“事情該是什么樣就是什么樣，你不要在這里寫一點真的，那里又編造一點”來寫作。萊農(nóng)在晚年拯救了自己的作家事業(yè)，以莉拉及其失蹤的孩子為主題的那篇小說大獲成功，但她與莉拉終其一生的互相綁定也終于解體——莉拉徹底從她的生活中消失了。
萊農(nóng)的最后一本小說的結(jié)局一方面與作者在現(xiàn)實中的成功共享時間線，另一方面，這種“打破了第四面墻”的實踐與小說情節(jié)的意旨同步——它們在形式和內(nèi)容上，都解構(gòu)了寫作的意義。
那么，“寫作”為什么要被解構(gòu)？
這個問題可以先換個方式提出——萊農(nóng)的寫作為何在書中始終體現(xiàn)為一種被（莉拉）批判、嘲諷的存在？既然已經(jīng)打破了第四面墻，就先來看看埃萊娜·費蘭特本人對寫作的看法吧。當(dāng)費蘭特談?wù)撔≌f創(chuàng)作，她說：
“你講述的故事，采用的詞匯，你想賦予生命的任務(wù)，這只是一些工具，讓你去營造一個難以名狀、易逝、沒有形狀、只屬于你的東西，但這是一把能打開很多道門的鑰匙。” “對于每一部小說，要問的問題總是這些：這個故事，是不是抓住了隱藏在我內(nèi)心深處那些活生生的東西？假如抓住了的話，那么它有沒有蔓延至小說的每一頁，賦予它們靈魂？” “但我寫作時，讀者并不是最主要的，最主要的是我要找到一種能量，深入挖掘我正要講的故事。” 《碎片》，埃萊娜·費蘭特，人民文學(xué)出版社，2020年10月
雖然不像后現(xiàn)代的哲學(xué)寫作，費蘭特在陳述文學(xué)理念時沒有創(chuàng)造概念，她談及的是對小說家工作的真切體驗：活生生地展現(xiàn)內(nèi)心那些匿名的感受。在費蘭特看來，文本符號如“詞匯”、“情節(jié)”都是能指工具，是外部世界的信息，像一種裝飾品，寫作者真正應(yīng)該抓住的東西是“碎片”。
這一詞語來自她的母親使用的那不勒斯方言“La frantumaglia”，指遭遇矛盾和混亂的個體體會到的那種破壞性的能量，但作家將其發(fā)展為自己的文學(xué)主題，并嘗試在多年的創(chuàng)作中釋放這個詞匯的解放力量：作家要面對這種漩渦般的力量，直面失控的風(fēng)險，抵達(dá)令自己、令讀者陌生的真實體驗。
為了更好地理解費蘭特看重的“碎片（La frantumaglia）”的含義，也更好地理解對萊農(nóng)和莉拉的命運的書寫的內(nèi)核，我們還是得將目光先從迷人的敘事迷霧中暫時撤回，投向哲學(xué)家已鋪就的對當(dāng)代的內(nèi)在性的思考。
吉爾·德勒茲提供了一系列有關(guān)“如何思考文學(xué)”的方法。他提醒我們：所有少數(shù)文學(xué)都直接是政治的，不是指它們包含了政治信息，而是因為它的表達(dá)模式是突破言說主體的疆域和邊界的（《導(dǎo)讀德勒茲》）。我們得把這種對言說的破舊迎新的定義牢牢記在心里，才能更靠近走向女性寫作內(nèi)核的路徑，理解“她們在寫”這件事的革命意義。在德勒茲之前，形而上學(xué)走至海德格爾似乎已抵達(dá)了理性語言的極限。吉奧喬·阿甘本在《我，眼睛，聲音》中清晰爬梳了圍繞語言預(yù)設(shè)說話的主體這一邏格斯的哲學(xué)脈絡(luò)。
追溯至斯多葛派給“激情”的定義：“超過語言尺度的過度沖動”。其中，“超過”對應(yīng)的詞根teino來自tonos，它的意思是“與音高一致的弦的張力”，斯多葛派認(rèn)為所有的情緒都是暴力的、非理性的，超出了“邏格斯”的尺度的；“第三者”（terzo）和證人（testis）在詞源上具有親緣關(guān)系，Testis來自古老的tristis，它指示“一個作為第三者的人”。它是在眼睛和世界之間，在我和我自己之間存在的那個“我的我”。這兩個詞源及其演變對應(yīng)了“我”感知世界的“聲音”與“眼睛”，衍生出了西方形而上學(xué)的兩條路徑。
前者銜接亞里士多德《修辭學(xué)》，人服從于激情“即超出理性之音高”，從而成為了能夠說話的動物，暗指聲音與存在的關(guān)系——如若人無聲、無本性地處于原始的開放中——海德格爾在這種調(diào)諧里辨識存在者之存在；后者開啟了瓦萊里、笛卡爾的形而上學(xué)，它建立于真實人類面對的目光/意識的在場，即人總能從鏡中看見自己。瓦萊里引入“延遲與分裂的假設(shè)”——假設(shè)光速需要一個世紀(jì)才能從鏡中映照你自己，那在這延遲的暈眩中，“我”之內(nèi)的“我”才會歸還，另一只眼睛張開，另一個非人的、非物質(zhì)的、天使般的目光。瓦萊里在“我”之內(nèi)設(shè)定了一個永恒的省察者，將自我的功能推至極致，也使他從未打開通往存在的路（《我，眼睛，聲音》）。
不論采用哪一種形而上學(xué)的行進(jìn)，如果我們對感知世界的反思停留在“我聽”、“我看”，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的文學(xué)文本便永遠(yuǎn)預(yù)設(shè)了同一個敘事的主體。即把文學(xué)創(chuàng)作的過程看作是“人”對預(yù)先存在的世界產(chǎn)生感受，并通過符號系統(tǒng)來再現(xiàn)、建構(gòu)或組織這個世界?！胺柖加梢粋€能指和一個所指組成，能指面構(gòu)成表達(dá)面，所指面構(gòu)成內(nèi)容面?！保ā斗枌W(xué)原理》）結(jié)構(gòu)主義將語言看作是由預(yù)先存在的“我”傳遞信息時所使用的媒介，這種語言只能在下降中抵達(dá)人類。
相反，后現(xiàn)代寫作者的理論/寫作實踐正是駁斥“能指”概念對說話者存在的預(yù)設(shè)，語言在他們的文本中是一種可視之物，不是依賴于人的語言或心靈而存在的，而是自始至終內(nèi)在于事物之中的。它們在偉大的文學(xué)作品里是一種噪音、節(jié)奏、咒語，作為一種感受進(jìn)行流動，是它們塑造了說話者，當(dāng)它們被投注以不同的強(qiáng)度，每一個人物都面向生成而開放。
對“能指”的破壞里或許正暗藏了莉拉不遺余力摧毀萊農(nóng)的寫作的動機(jī)和力量。對萊農(nóng)來說，寫作是獲取文章知識的工具，也是擺脫庶民身份的階梯，寫作使她從那不勒斯的下城區(qū)走出，走進(jìn)了比薩的高等院校，坐在了階級更高的家庭的晚餐桌的一端。
莉拉從何時開始拒絕了文學(xué)呢？或許是第一次和萊農(nóng)去加利亞尼老師的家，她受到的冷遇讓她意識到文學(xué)以門第的傲慢拒絕她的出身，她便也拒絕了文學(xué)，從這一刻起不再相信寫作擁有改變世界的力量，這種力量曾經(jīng)是她小時候讀《小婦人》時感受到的。
曾經(jīng)一起閱讀《小婦人》的朋友——萊農(nóng)，讀古典文學(xué)，服從經(jīng)院訓(xùn)練，尋找寫作的路徑，但她寫作的靈感幾乎都來自她與莉拉共享的生命經(jīng)驗。萊農(nóng)多年后重讀莉拉的《藍(lán)色仙女》時意識到，這些年她費勁想去寫的東西，已由開蒙之初的莉拉寫就了。她問自己，究竟是誰在寫呢？聰慧的萊農(nóng)在文章知識的路上一路刻苦用功，她開始寫作的那一剎其實是從海邊回來，她與莉拉肉身上的經(jīng)驗不再重合，她在沙灘上失貞，回到比薩，不明白自己身上發(fā)生了什么，她才有了第一篇小說。對于她（們）的小說，與萊農(nóng)同時代的評論家沒有給出最準(zhǔn)確的回答，偉大的寫作必然不是對“文學(xué)傳統(tǒng)”的繼承、更不是復(fù)述現(xiàn)存的解讀世界的符號體系，一切偉大的寫作，都如德勒茲所說，必然向變化而敞開，寫作的語言是創(chuàng)造認(rèn)同的載體而非對認(rèn)同的表達(dá)。
這樣寫下的小說在萊農(nóng)的世界被看作是女性意淫，如今的改編影視劇也在中文流媒體被貼上“塑料姐妹情”的宣傳文案。面對這種現(xiàn)狀，我們只好宣布“文學(xué)的宮殿”里暫時還沒有女性寫作的一席之地，當(dāng)光輝燦爛的文學(xué)傳統(tǒng)遇見女性寫作的“碎片”，遇見內(nèi)容中產(chǎn)子、排泄、衰老的軀體時，他們中的大部分在閱讀后得出的信息是“這不是真正的文學(xué)”。
日本女作家多和田葉子在《和語言漫步的日記》里以伊藤比呂美的詩為例，用隨和又生動的方式把 “詩的語言”和“女性語言”之間似乎存在的對立關(guān)系描述為“攀登”和“排泄”的關(guān)系：
“詩的語言有一種功能，能讓我們舍棄產(chǎn)子、排泄、衰老、痛苦的身體，向上攀登到‘崇高’一點的地方。而伊藤女士寫的詩，好像是否定這一點，恰恰是拉到產(chǎn)子、排泄、衰老的身體上來寫。像貝肉一樣赤裸的女性，否定了保護(hù)自己不受外界侵害的貝殼一樣的語言。因此傷痕累累。這種時候，她想要通過米飯，從內(nèi)側(cè)得到放松和恢復(fù)。這樣，今天我能享用到伊藤女士烹飪的日本‘語飯’?！? 《和語言漫步的日記》，多和田葉子，河南大學(xué)出版社，2018年7月
多和田葉子對這一小小語言實驗的反思也呈現(xiàn)出了后現(xiàn)代的面貌。在她看來，同時使用母語和其他語言寫作的女性作者，會貼合自己的身體感受生發(fā)出一種全新的語言。作為媒介存在的單詞不是內(nèi)心向外溢出的東西，而是早已存在、自有歷史的。比如“悲傷”這個詞語自身并不會感到悲傷，感到悲傷的是活生生的軀體和心靈，多和田葉子在小說寫作時致力于將感受從語言之中傳達(dá)到語言之外的身體，以避免語言的“瘡痂化”。
關(guān)于瘡痂的比喻是多和田葉子從冥想中聯(lián)想而來的。冥想也是一種語言活動，坐禪并不是使人進(jìn)入無語言的境地，而是讓大腦中無益的語言被別的語言驅(qū)趕出去?；蛟S這正與文學(xué)語言生產(chǎn)的過程類似，讓那些不可名狀的情緒化作瘡痂脫落，使思維和感官不至于僵化。在后現(xiàn)代理論中，文學(xué)正是這樣一種意識運作，它生產(chǎn)和感受知覺、探索其自身的方向。
埃萊娜·費蘭特1992年發(fā)表處女作《煩人的愛》，多和田葉子的成名作《狗女婿上門》發(fā)表于1993年。在創(chuàng)作生命上是“同齡人”的兩位女性作家用不同的語言、不同的文學(xué)經(jīng)驗、寫作不同的故事，但卻在文本之中誕生了一種“合謀”，一種對語言是一種可視之物的共識，或許這樣的寫作正是相當(dāng)于德勒茲所說的，“針對一切文學(xué)的革命性的少數(shù)文學(xué)”，如果我們將她們的文本作為一種參照物，或當(dāng)成一種工具來使用，或許能找出更多佐證。
多和田葉子的寫作是一種自覺的實驗，對語言的強(qiáng)烈興趣來自她越境寫作的人生經(jīng)歷。畢業(yè)于早稻田大學(xué)文學(xué)系后留學(xué)德國，久居此地，用日語和德語完成小說與文學(xué)隨筆的寫作。她在隨筆里記錄自己頻繁在兩種語言的間隙里發(fā)覺的言說，觀察到將日語寫的小說翻譯成德語很不容易，但將德語寫的翻回日語則輕松一些，甚至有所獲益。在她看來，這種對譯的過程能夠“擴(kuò)展自己的日語”，“割舍自己與母語的親昵和欺騙”。
什么是母語的“欺騙”？語言使用到達(dá)一定強(qiáng)度就會有脫離身體的感受，而成為一種僵化的符號體系?！巴蹲⒒蚋惺苄缘男蕾p被解讀為符號，我們將這些符號作為某種預(yù)先存在的真實的代表，因而我們就假設(shè)存在一種先于投注和裝配發(fā)生的人性?！比缫珜?dǎo)、重塑文學(xué)自由話語的權(quán)力，多和田葉子一方面從兩種語言互相破壞的能量中獲得了更新的生命力，另一方面關(guān)注日常生活中的口語，用感受和直覺進(jìn)行造句。在她看來，當(dāng)在寫作書面語時借用口語，復(fù)述一些感受會變得生動很多。這種寫作的情態(tài)與克洛德·列維-斯特勞斯作為人類學(xué)家的思想漫步有不謀而合之處，在人類學(xué)的學(xué)科研究中，人類歷史的講述分為兩種，一類是依賴文字而墮落的文明，另一類是具有原始純粹性的口述文明。真正的文學(xué)語言應(yīng)能從囈語般的節(jié)奏里恢復(fù)直覺體驗，從而避免語言的“瘡痂”化。把語言當(dāng)作一種有強(qiáng)度的對象，小心翼翼地對待，成為了多和田葉子小說文本中流動著的風(fēng)格。
這種寫作新鮮的風(fēng)格和生命力僅僅源于地理/生活環(huán)境上的越境嗎？兩種語言互相破壞的強(qiáng)度很多時候并不是對等的。多和田葉子觀察自己在借用口語來改造書面語的過程時談到，“用日語寫作時，這種借用習(xí)以為常，用德語寫作時則會面對自我審查”。想要通過寫作進(jìn)入一個外語世界，從而處在不斷的自我審查中，這是多和田葉子作為少數(shù)人的體驗。而這種語言內(nèi)部的自我審查和監(jiān)控費蘭特也曾提出，在她眼里，這是一種女性狀態(tài)：
“（監(jiān)控）不是一個糟糕的詞。它包含著對昏沉和遲鈍的對抗，是一個比喻，可以對抗死亡、麻木。它突出的是清醒，保持警惕，是感受生活的方式。男人把監(jiān)控轉(zhuǎn)變成了衛(wèi)兵、守衛(wèi)和間諜的工作。但監(jiān)控，假如要理解清楚的話，是整個身體的情感設(shè)置，是圍繞著身體產(chǎn)生、延伸出來的東西。” “女性身體已經(jīng)意識到了，需要進(jìn)行監(jiān)控，去關(guān)注身體的延伸、能量。是的，能量。這個名詞好像是針對男性身體的。但我懷疑剛開始它只是指女性的特點，女性的活力特別像植物具有的活力，會擴(kuò)張的生命，比如藤蔓植物。我特別喜歡那些警惕的女人，她們能夠監(jiān)控，自我監(jiān)控，這就是我所說的意思。” 《碎片》，埃萊娜·費蘭特，人民文學(xué)出版社，2020年10月
在費蘭特眼中，“監(jiān)控”是一種保持身體激活、清醒的狀態(tài)，是屬于全體女性的普遍狀態(tài)。因為女性對自己的身體總是警覺的，母親對孩子也有天然的“監(jiān)控”，這是一種像海浪一樣恒常的知覺，在這種狀態(tài)里，寫作不言自明地成為了這樣一種活動：忠于身體的感受而不是外部的言說，讓身體開放訴說。多和田葉子在隨筆中也談到，對語言超乎尋常的敏感和興趣并不會促使她成為一名語言學(xué)家，似乎只有當(dāng)語言貼合肌膚的感覺、與其他主題聯(lián)系在一起對身體傾訴時，才會引起她的興趣。
在物與名詞的關(guān)系上，本雅明曾論述，事物向人類先傳達(dá)自己，從而人類才能夠給這些東西命名。像萬物有靈論一樣，她感知到語言和聲音內(nèi)在于萬物。與先驗理論不同，并不預(yù)設(shè)存在一個物體的理念，再有人的命名，而是萬物都可以向人類訴說自己，而事物的名詞，只有在不認(rèn)識一門語言的人朗讀它時，才有接近事物本質(zhì)的意義。多和田葉子舉例小時候讀一本印度作家的小說，其人用英文寫作發(fā)生在中國舞臺上的故事，當(dāng)面對讀者質(zhì)疑“你從未到訪中國”時，這位作家回答：曾經(jīng)他讀歐洲小說時不懂“卡布奇諾”，雖然腦中無法出現(xiàn)與詞對應(yīng)的物，卻能從詞語中感受喜悅。
文字有其重量，它能奪走一個人的心?！皡捠嘲Y”也被稱作“餐具病”，因為離開了母親的乳房，必須觸碰無機(jī)質(zhì)的餐具，才產(chǎn)生的疾病。人們吞食語言也是如此，語言如果不再貼合身體，便會患有語言的“厭食癥”。如此案例在文本中數(shù)不勝數(shù)，像萬花筒一樣變換增殖。語言的形態(tài)及其言說的內(nèi)容幾乎完全同步，用發(fā)明語言來描述我們在語言中是如何生成的，用語言實驗將語言是怎樣一種可視之物寫明，這是一種對語言不可化約性的探索和游戲。
在這種字謎與游戲里，不斷探索事物的本質(zhì)。字謎的密度和強(qiáng)度之大，終于合謀蔓竄，誕生了新的名詞，新的女性的身體，以至于在閱讀時感到十分清新的同時，也察覺這一切才是前于言說的事物的本真樣貌。這種對語言本體論的探索似乎無意識地開創(chuàng)了一種從未存在過的母語，（貼合）女性（身體）的母語。字詞句章，向我們的身體呢喃。
在費蘭特·埃萊娜的各類文本里游走，我們似乎接近了女性寫作“殊途同歸”的答案。
偉大的文學(xué)不建立于已有的認(rèn)同和語言秩序之上，曾經(jīng)將莉拉拒之門外的文學(xué)傳統(tǒng)拒絕了無數(shù)的女性作家。在喬安娜·拉斯看來，將女性寫作視作不值一提的、意淫的、玩笑逗樂的皆是一種來自全社會的“自欺”，“女性經(jīng)歷不等于全人類的經(jīng)歷”這類在今天也不絕于耳的觀點是一種社會有益造成的偏見，即便是在有關(guān)女性經(jīng)歷的信息早已廣為人知后，這種偏見性仍然存在。
不過，這篇文章探討的并不是女性寫作如何被抑制的，而是女性寫作的生成。
在無數(shù)的辯論或不可彌合的分歧中，有天才的女性作家正在寫出值得被重視和深度解讀的文學(xué)文本。有更多萊農(nóng)和莉拉的故事正在被講述。盡管在上文的論述中，她們的生平事跡被當(dāng)作一種參照物進(jìn)行使用，我們還是應(yīng)該在漫長的概念性陳述后再次將目光投回她們身上——莉拉曾清楚地向萊農(nóng)描述她十分懼怕的一個場景，便是萬物的“界限消失”，覺得自己陷入一個黏糊糊的凌亂的世界。
在那里觸覺會卷入視覺，視覺會卷入味覺，無法再用星星、大海、夜空這些穩(wěn)固不變的東西判斷真實世界，人與萬物之間、男人與女人之間也沒有明確界限，它們像一些材料混合在一起。莉拉清楚地描述了一個符號不再穩(wěn)固的世界，一個她的大腦不由自主重新編織一切的世界。這曾經(jīng)對萊農(nóng)來說是不可想象的，因為前三部小說中的萊農(nóng)平靜而順從，她的婆婆、丈夫、甚至母親都在反復(fù)告訴她是一個階級躍遷的奇跡，她能做到這一切正是因為她不像莉拉那樣不服從世間的規(guī)則。
但當(dāng)她于第四部重回那不勒斯后，讀者會意識到這位女性也并不曾真的擁有過主觀奪取權(quán)力的野心和意圖，她一生前進(jìn)的動力并非男性社會中的秘密、憎恨、計劃，她只是順服了權(quán)力本身的力學(xué)，總有更有權(quán)力的人托著一位有才學(xué)又順從的女性向上走。她對權(quán)力階層的吸引力遠(yuǎn)大于權(quán)力對她的吸引力，她的順服也是由權(quán)力給她打造的通道而建構(gòu)的。莉拉不曾有過這樣的通道，所以莉拉早于萊農(nóng)，以肉身的經(jīng)驗感知這個世界的界限正在消失，莉拉成為了那不勒斯的“女巫”。
萊農(nóng)生命里真正可以被稱作“激情”的事物除了少年時代萌發(fā)的對里諾的愛，這種愛有限度，終將終結(jié)，此外只有莉拉帶給她的刺激和靈感了。歸根結(jié)底，唯一值得女性寫作者付出忠實的，是作用于身體上的語言，它使我們超越出生時就被習(xí)得的語言——那不勒斯方言、日語或其他母語，也突破社會教導(dǎo)出來的語言——意大利語、德語或漢語……而成為語言與國度之間的吉卜賽人。
或許這正是如德勒茲所說的，女性，作為少數(shù)性的人，讓人類向新的可能性敞開。
本文為獨家原創(chuàng)內(nèi)容。作者：峖沛沛；編輯：走走；校對：趙琳。未經(jīng)新京報書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載。
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